Las pinturas rupestres del Puente Natural
Esta formación rocosa a modo de puente cuarcítico, elaborado pacientemente por la naturaleza, tiene casi 9 metros de ancho y entre 1.40 y 2.60 metros de alto, encontrándose situado en la ladera oeste de nuestro tantas veces chamuscado cerro de Santa Ana. El hecho de haber sido elegido por nuestros antepasados como soporte de sus pinturas o expresiones esquemáticas no parece casual. Desde este emplazamiento la vista abarca hacia el noroeste una gran área del valle del Tirteafuera, recortándose al fondo las siluetas del cerro del Tesoro y del Águila en el término de Villamayor de Calatrava a más de 12 kilómetros de distancia. Al mismo tiempo, domina un punto clave de comunicación entre dos espacios geográficos diferentes de norte a sur, un corredor entre el cerro de San Sebastián y Santa Ana, para poder divisar a cualquier intruso que ose cruzar este “puerto llano”.
El estado de conservación tanto de las pinturas como del yacimiento en general es deplorable, en parte causado por su proximidad a una gran aglomeración urbana y su consiguiente exposición a visitas de indeseables, a quienes no les importa dejar sobre la roca sus propias “pinturas esquemáticas”, ni dejar abandonada una amplia tipología de objetos varios, que están a punto de convertir el lugar en un basurero.
No sabemos desde cuando se conoce la existencia de estas figuras abstractas. Son por primera vez estudiadas y publicadas en los años 80 por D. José González Ortiz en el libro de Autores y Temas Manchegos: “VII, VIII y IX Semanas de Historia de Puertollano”. En cuanto a la ardua tarea de su interpretación, mucho se ha avanzado en las últimas décadas por medio de una serie de tendencias arqueológicas, que unidas a otras ciencias de la humanística, no paran de darnos nuevas pistas sobre el sentido de una obra llevada a cabo por estos pueblos agricultores y ganaderos, plenamente jerarquizados y que dominaban la metalurgia.
De este modo, según la tendencia Estructuralista, con el estudio de los mitos de poblaciones primitivas (actuales o del pasado) podemos concluir que existen unas leyes universales en el pensamiento simbólico del ser humano. Esta simbología forma parte de su cultura, es decir, de un conjunto de ideas, valores, costumbres, objetos materiales, religión, etc., que son como un organismo vivo en el que ninguna parte se puede entender si no es con relación a todo el conjunto. La cultura tendría así una función de subsistencia. Constituiría una “herramienta” más, que nuestra especie crea y desarrolla para satisfacer sus necesidades y poder sobrevivir.
La etnografía de pueblos recolectores-cazadores actuales (o sea, de una sociedad más atrasada y menos compleja que la de los autores del arte esquemático) demuestra, por ejemplo, que estos grupos humanos son INCAPACES de concebir la idea de sentirse “dueños” de un territorio determinado con unas delimitaciones teóricas. Se ven a sí mismos, si acaso, como “ocupantes” de un entorno que comparten con los mismos derechos que otros seres vivos. Aunque ellos mismos se denominen cazadores, se ha podido comprobar que más del 70% de su dieta depende de la recolección, llevada a cabo en su mayor parte por las mujeres.
Sin embargo, los autores de las pinturas sobre el Puente Natural, aunque sigan practicando la caza, ya han domesticado hace siglos a especies como la oveja y la cabra, han labrado la tierra, son sedentarios y necesitan dejar muy claro qué porción de tierra pertenece a su grupo, tribu o pueblo y definir sus límites. Por eso no es descabellado pensar que una de las funciones de estas pinturas sea la de identificar mediante símbolos, cuya interpretación ellos conocían perfectamente, los límites de un territorio. No conviene, por lo tanto, separar la iconografía de la etnografía. En el mundo de los símbolos se cometería un error al intentar interpretar una de las figuras sobre el panel rocoso separado del resto de imágenes. Sería como intentar comprender el sentido de una palabra de un idioma desconocido, aislada del resto de la frase.
Es más, según algunas teorías de última hora, como las del autor sudafricano J. David Lewis-Williams, ni siquiera el soporte sobre el que están desarrolladas las pinturas debemos considerarlo “neutral”. Es decir, el Puente Natural con sus pinturas en ambos extremos del arco, o el Dolmen (no se trata de un verdadero dolmen, sino de un conjunto de rocas naturales que han tomado esta caprichosa forma) en la misma ladera y en una cota algo menos elevada, estaba ya transmitiendo un mensaje por sí mismos a los habitantes de la Edad de Bronce. Algo así como una pizarra en un aula, por ejemplo, sugiere un propósito didáctico, comunicando de esta forma su propio mensaje y circunscribiendo cualquier mensaje que se formule sobre ella.
Nosotros hemos querido en esta ocasión realizar una especie de “restauración virtual”, aprovechando el mal estado de las pinturas que nos ocupan, ahora que los medios técnicos nos lo permiten. Así conseguiremos tener una visión más cercana de cómo fueron estos trazos en su origen. Trazos que, por otro lado, se reparten en más de una docena de yacimientos solamente en la Sierra de Calatrava, aunque sobre este tema ya hablaremos en futuras ocasiones.
Antonio Carmona
